清代书法家群体有什么突出的特点和风貌？
正确答案:
清代之所以不同于明代，书法艺术有较大的发展，有个性、有特色的书法家能产生于其中，也是有其深刻的思想根源和社会背景的。
其一，北方少数民族满族入主中原建立清朝以后，注重接受并吸收汉文化的神髓，但同时也在很多方面强迫汉族人去遵从满族统治者的风俗习惯及文化意识，这本身就导致了一股新的文化融合的潮流并使之成为文化发展的动力。这是清代文化能够发展的基本原因之一。这种发展，在最隐蔽、最不易触动统治者镇压异端的神经系统的艺术品种之一——书法，就更容易进行其较大的形式改革而不会危及满族对汉族的政治统治。从某种意义上讲，从与异族文化相对立角度看待书法这门汉字艺术，对于在清朝少数民族统治下的汉族人民，还有一种奇妙的消融反抗意识而产生自我陶醉、自我麻痹、自我安慰的作用，因此，这种统治者的有意融合和被统治者的自觉不自觉地融合推动了书法艺术的发展。
其二，自明代以来，西方的新文化、新思想，必然对典型的中国文化——书法艺术产生巨大的冲击力，而导致书法观念的改变，导致对馆阁体这种千人一面的以写字功夫代书法艺术的审美观的怀疑。因此，清中晚期的书法家们借助金石考古学、文字学研究的副产品——上古时代的钟鼎、甲骨、石刻书法艺术形式，即大篆、小篆、汉隶、魏碑等，将书法艺术个性的自由创造精神注入其中。王铎、傅山、阮元、包世臣、郑板桥、金农、康有为等一批有远见卓识的书法理论家们，主张“宁拙勿巧，宁丑勿媚”，主张个性突出，否定中庸平和，主张天真自然，否定娇柔做作。阮元的《南北书派论》，包世臣的《艺舟双楫》，康有为的《广艺舟双楫》，还有石涛的《画语录》，以及郑板桥、王铎、傅山等著名书法家画家都是这种新的书画审美理论的热烈鼓吹者和实践者，形成了中国书法审美评论的主流。他们在实践上敢于大胆突破，写出了不同凡响的无行无列的“乱石铺街”体，写出了粗细变化剧烈、棱角尖利锋出的“漆书”——金农体等。这些都极大的改变了统治中国书坛千余年的以近乎单一的“淡如平和”、“蕴润含藉”为美的传统审美观念。将狂怪、拙丑纳入了书法艺术审美视野，展示了多样统一的更广阔的审美空间，同时提高了书法作为艺术而不仅仅作为工具的文化艺术价值及其地位。自然也提高了书法家们的人生价值和社会地位。这种进步，可以说是自魏、晋、南北朝以来所不曾有过的。这是清代书法艺术之所以有较大发展的另一个重要原因。
其三，从书法技法角度来讲，清朝更加腐败没落的科举制度和那些附庸风雅的皇帝、王、公、贵族们把圆、光、齐、亮的馆阁体推向极致，进一步引起了有识之士的反感，激起了更强烈地猎奇求新意识。他们不仅著书立说，探究新议，而且在实际行动上也纷纷离经叛道，寻找、试验、探索迥异常规的书法艺术形式，来表达自己越来越深刻的认识和越来越丰富的感情，大大丰富了书法艺术的表现形式，为书法家的艺术创造开辟了崭新的领地，并使其在这些新领地上大展异彩。除前面所说的郑板桥、金农以外，还有何绍基、伊秉绶、赵之谦、康有为等也都是因其在书法艺术的风格上、形式上均是以反馆阁体的程式面目而独标一枝、永树千秋。而那些被当时的皇帝们所大力吹捧的“我朝王羲之”、“今朝第一”、“超迈钟、王”的书家们终以书奴的面目被历史前进的潮流所吞没，更加突出了郑、金、何、赵、康等创造的宝贵。因此，虽然在清代有记载的书法家的总数比明代少，只有不到一千一百人，却出现了几个可与钟、王、欧、颜、苏、黄、米、蔡相媲美的书法大家。
其四，从书法家成才的内在素质上看，由于清朝封建统治的日渐腐朽、没落，很多才华出众、有良好的学识素养和远大的政治抱负的人，不可能在政治上有所施展或虽有所施展却屡屡碰壁，只好把闪光的才华和充盈的追求精神，即内在的创造性气质转入到对书学和金石考古的爱好上。康有为的《广艺舟双楫》正是在他政治上初次失意后转而奋发的结果。也就是说，清代的书法家和书法理论家们能在条件不利的情况下，调整自己的奋斗目标，顽强地用各种方式来表达、渲泄自己的独特认识和独特感情。这就产生了不同凡响的书法理论和书法作品，奠定了他们作为书法家和书法理论家的独特面目，从而跻身于历代中国书法艺术大师们中间并光耀千秋，为后人所仰赞。
其一，北方少数民族满族入主中原建立清朝以后，注重接受并吸收汉文化的神髓，但同时也在很多方面强迫汉族人去遵从满族统治者的风俗习惯及文化意识，这本身就导致了一股新的文化融合的潮流并使之成为文化发展的动力。这是清代文化能够发展的基本原因之一。这种发展，在最隐蔽、最不易触动统治者镇压异端的神经系统的艺术品种之一——书法，就更容易进行其较大的形式改革而不会危及满族对汉族的政治统治。从某种意义上讲，从与异族文化相对立角度看待书法这门汉字艺术，对于在清朝少数民族统治下的汉族人民，还有一种奇妙的消融反抗意识而产生自我陶醉、自我麻痹、自我安慰的作用，因此，这种统治者的有意融合和被统治者的自觉不自觉地融合推动了书法艺术的发展。
其二，自明代以来，西方的新文化、新思想，必然对典型的中国文化——书法艺术产生巨大的冲击力，而导致书法观念的改变，导致对馆阁体这种千人一面的以写字功夫代书法艺术的审美观的怀疑。因此，清中晚期的书法家们借助金石考古学、文字学研究的副产品——上古时代的钟鼎、甲骨、石刻书法艺术形式，即大篆、小篆、汉隶、魏碑等，将书法艺术个性的自由创造精神注入其中。王铎、傅山、阮元、包世臣、郑板桥、金农、康有为等一批有远见卓识的书法理论家们，主张“宁拙勿巧，宁丑勿媚”，主张个性突出，否定中庸平和，主张天真自然，否定娇柔做作。阮元的《南北书派论》，包世臣的《艺舟双楫》，康有为的《广艺舟双楫》，还有石涛的《画语录》，以及郑板桥、王铎、傅山等著名书法家画家都是这种新的书画审美理论的热烈鼓吹者和实践者，形成了中国书法审美评论的主流。他们在实践上敢于大胆突破，写出了不同凡响的无行无列的“乱石铺街”体，写出了粗细变化剧烈、棱角尖利锋出的“漆书”——金农体等。这些都极大的改变了统治中国书坛千余年的以近乎单一的“淡如平和”、“蕴润含藉”为美的传统审美观念。将狂怪、拙丑纳入了书法艺术审美视野，展示了多样统一的更广阔的审美空间，同时提高了书法作为艺术而不仅仅作为工具的文化艺术价值及其地位。自然也提高了书法家们的人生价值和社会地位。这种进步，可以说是自魏、晋、南北朝以来所不曾有过的。这是清代书法艺术之所以有较大发展的另一个重要原因。
其三，从书法技法角度来讲，清朝更加腐败没落的科举制度和那些附庸风雅的皇帝、王、公、贵族们把圆、光、齐、亮的馆阁体推向极致，进一步引起了有识之士的反感，激起了更强烈地猎奇求新意识。他们不仅著书立说，探究新议，而且在实际行动上也纷纷离经叛道，寻找、试验、探索迥异常规的书法艺术形式，来表达自己越来越深刻的认识和越来越丰富的感情，大大丰富了书法艺术的表现形式，为书法家的艺术创造开辟了崭新的领地，并使其在这些新领地上大展异彩。除前面所说的郑板桥、金农以外，还有何绍基、伊秉绶、赵之谦、康有为等也都是因其在书法艺术的风格上、形式上均是以反馆阁体的程式面目而独标一枝、永树千秋。而那些被当时的皇帝们所大力吹捧的“我朝王羲之”、“今朝第一”、“超迈钟、王”的书家们终以书奴的面目被历史前进的潮流所吞没，更加突出了郑、金、何、赵、康等创造的宝贵。因此，虽然在清代有记载的书法家的总数比明代少，只有不到一千一百人，却出现了几个可与钟、王、欧、颜、苏、黄、米、蔡相媲美的书法大家。
其四，从书法家成才的内在素质上看，由于清朝封建统治的日渐腐朽、没落，很多才华出众、有良好的学识素养和远大的政治抱负的人，不可能在政治上有所施展或虽有所施展却屡屡碰壁，只好把闪光的才华和充盈的追求精神，即内在的创造性气质转入到对书学和金石考古的爱好上。康有为的《广艺舟双楫》正是在他政治上初次失意后转而奋发的结果。也就是说，清代的书法家和书法理论家们能在条件不利的情况下，调整自己的奋斗目标，顽强地用各种方式来表达、渲泄自己的独特认识和独特感情。这就产生了不同凡响的书法理论和书法作品，奠定了他们作为书法家和书法理论家的独特面目，从而跻身于历代中国书法艺术大师们中间并光耀千秋，为后人所仰赞。
答案解析:有
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